作家的工作
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1979年，卡尔维诺在斯波莱托。
卡尔维诺在蓬帕杜夫人宾馆审核《索多玛120天》的手稿。
卡尔维诺在与卡蒙的一次交谈中直言，他很满意自己沉浸于“书虫的爱好”之中：“并非我对时事的兴趣减弱了，但是我不再感到要亲临其中的那种冲动。尤其是我不再年轻了，您懂的。司汤达主义，那是我青春时期的实践哲学，在某一刻它已经结束了。也许只是一个新陈代谢的过程，一个随着年龄增长而出现的事物，我曾经年轻了很长一段时间，也许太长了，突然间我感到我应该开始老年了，是的，就是老年，也许是希望延长老年时期，所以就提前开始我的老年了。”(1973a)
在“百页”丛书中，除了一贯的自嘲行为和滑稽自画像之外，丛书的编纂也是与最受喜爱的文豪进行交流的一种方式，由此进入他们的创作领地，推演他们创作技巧的秘密。卡尔维诺在后来的一次采访中说：“我最大的满足之一就是重新阅读多年前读过的伟大著作。我的梦想是全神贯注于我认为是‘我的书’的那些有限数量的书。在我生命的不同时期，有些书我读过多次，而还有些我从来没看过，但我知道它们在那里等我去读。我已经到了必须考虑无用或多余的书所浪费的时间的年纪了……”(1980a)
卡尔维诺从1971年至1985年主编的“百页”丛书其中两卷的封面。
“事实上，我痛恨一般化、近似的词。[……]这些从口中说出来的单词是一种软弱无力的、不成形的东西，这让我无比恶心。我试着在写作中，将这些总是有点恶心的单词变成一种精确的东西，这可能是我生活的目标。尤其是当这种情况开始恶化，当人们生活在一个单词日趋普通、日趋贫乏的社会里。面对一种走向拙劣或走向抽象化的语言，面对各种始终坚持的智能语言，朝着高不可攀的东西的努力，朝着一种精确语言的努力，就足以证明生活。”(1979)
卡尔维诺在一份折页广告中对这套丛书进行宣传时写道，他想推介各个时代、各个国家伟大的叙事作家，但“不是通过他们的不朽著作或气势恢宏的长篇小说来进行介绍，而是通过属于某一重要体裁的文本，即‘短篇小说’或‘长篇记叙文’来介绍”。文本的设定“并不想过分讲究，给人意外之喜，对审美力有所要求，相反，它想要满足‘原始素材’的基本需求”。卡尔维诺的目的在于“恢复小说的地位”，希望它未来能够“涅槃重生”；但这也是重建自身文学谱系的一种方式，以最适合他自己的方式，即长篇记叙文来认识自我。
这套丛书共有77本，每本的书名通常由卡尔维诺确定。他通常在十六世纪到二十世纪初，尤其是到十九世纪下半叶的文学作品中进行细心选择。众多作家中，史蒂文森和康拉德在卡尔维诺心中占有重要地位。他们的作品是卡尔维诺青春时期的钟爱，对他的文学成长起到了重要作用。
1967年至1969年，卡尔维诺与萨利纳里为扎尼凯利出版社编纂的三卷中学读物其中一卷的封面。
《命运交叉的城堡》（1973年）的护封，插图为博尼法乔·本博的塔罗牌。
马里奥·蒙杰的《塔罗牌摄影》（1973年）中的“魔术师”卡尔维诺。
1972年12月18日，卡尔维诺与乔瓦尼·利昂纳。当天，卡尔维诺获得了安东尼奥·费尔特里内利文学奖。
早在1955年，卡尔维诺就宣称，他十分赞赏史蒂文森。他喜欢他福楼拜式的精准性，遣词造句的精妙贴切，这使得他的英语成为“阅读过的最清晰、直接、合理、实用的语言”：史蒂文森不言自明的现实主义，他相信“人们所做之事具有重要性，能够从经历过的事情中反思学习”，这都是卡尔维诺所赞赏的。
《伊塔洛·卡尔维诺讲述的卢多维科·阿里奥斯托的〈疯狂的奥兰多〉》（1970年）与《困难的爱》（1970年）的封面。后者封面的插图是保罗·克利的《波纹塑料》。
1954年，卡尔维诺在一篇文章中对康拉德作品中的道德本质进行了研究。此外，在文章中，他还清楚地解释了阅读（和图书馆）作为参考网络的观点。这一网络中包含了所有内容，因此每一次新的阅读只有成功与前一次阅读相联系时才有意义，成为有机探索文本的一个环节。康拉德，在生活与风格上和史蒂文森截然不同，但至少有一点二人极为相似：康拉德曾经是一位出色的船长，这段经历让他的作品内容丰富，具有“来自现实生活的天人合一的感觉，人类如何在自己所做之事中实现自我，在作品隐含的道德训诫中实现自我，无论在帆船的甲板上还是在作品的字里行间，面对困难都能处之晏然的理想状态”。(1954b)
从启蒙运动到二十世纪初，堪称经典之作的优秀文学作品已经不胜枚举，但如果只在这一阶段寻找读者卡尔维诺的前辈，将是有局限性的。在1969年卡尔维诺为扎尼凯利出版社主编的中学读物《阅读》中（该读物展现了卡尔维诺对年轻人的服务精神、谆谆教诲和审慎态度），我们找到了对短篇小说的定义，带有间接的自传意味：
在十四世纪，第一位伟大的意大利散文家是世界上最著名的短篇小说作家：乔万尼·薄伽丘。从十四世纪到十六世纪，在意大利文学和欧洲主要文学中，薄伽丘短篇小说的风靡使得短篇小说集百花齐放。短篇小说的世界与它所呈现的人性一样多姿多彩，但它不是英雄的世界，也不是名流巨子的世界，而是反映普通人日常生活与习俗的世界。小说所述事件总是围绕着嘲讽、狡猾、受挫的爱情、慷慨的行为、躲避危险等情形展开。
《看不见的城市》（1972年）的护封，图案采用的是马格利特的《比利牛斯山脉的城堡》。
“这些城市集诸多事物于一身：它们是记忆、欲望、言语符号的集合体；城市是交换的场所，[……]但这种交换不仅仅是货物的交换，更是话语、欲望、记忆的交换。我的书以幸福的城市为开端和结尾，这些幸福城市隐藏在不幸的城市之中，不断地形成与消失。”(1972)
十九世纪的短篇小说发生了真正的改变，几乎获得了新生。短篇小说讲述的依旧是普通小人物之间的悲欢离合，发生的时间也无关紧要，但是现代叙事作家并不寻求最离奇的案件或最复杂的阴谋，而是想要抓住生活的瞬间，抓住那些导致我们在几乎毫无察觉的情况下去面对荒谬状况的事件的简单机制。莫泊桑和契诃夫是十九世纪短篇小说的大师。但是，作家越来越倾向于表达的不是事件，而是个人对世界的看法，因而我们距短篇小说的传统背景越来越远，而越来越靠近中篇小说的传统背景。(1969)
对卡尔维诺来说，主编丛书，重读他最喜爱的经典著作（阿里奥斯托、涅沃、司汤达）也是一种思考自己作品意义的方式：那是一种从未停歇的系统且准时的反思，似乎在每一次写作、每一部新书中，作者都觉得有必要阐明自己的理由。卡尔维诺的美学，他对行动的实际构思，都是一种伦理的派生，一种精准道德的规范，在创作中得到了完美呈现。在二十世纪七十年代后期的一次采访中，卡尔维诺再次明确表示他对康拉德丝毫未变的钟爱：
我的道德观是实用的，经验性的。这是根据经过经验中出现的标准对价值进行的归因，我们据此而自我定位，失去它一切就分崩离析。我认为，除非通过一长串的实际例子，否则无法对伦理进行定义。例如，我前面说的，人们秉持一种伦理，在这之中，精确是一种价值，需要付出努力但丰富了社会生活的东西是一种价值。
我的道德是工作伦理的一部分。一切的意义都在于工作。而工作是主体间的行为，它建立与他人的沟通。所以人们明白自己会死，但是通过工作，其他人运用你所创造的、你所生产的东西，继续生活，然后死亡。工作就是沟通。死亡并不是一件如此不凡的事情。[……]
选自《意大利童话》的两部故事集的封面。这两部故事集由埃马努埃莱·卢扎蒂绘制插图，在“青少年图书”系列丛书(1972—1974)中出版。
二十世纪八十年代初的卡尔维诺。
对于我而言，重要的是你怎么样，你做什么。存在主义的自发性不会让我情绪低落，因此所有人都是生物，所有人都有生存的权利。生存的权利需要努力去争取，然而我认识的很多人没有任何生存的权利。一个人必须证明他有生存的权利，我不肯定我是否有这个权利。我必须去证明，但并不是总能成功。确实如此。
我感觉我是个多余的人，这片土地人口过剩。(1979)
在同年的另一次采访中，卡尔维诺强调了他自己的道德观念的家庭根源，并解释说拒绝主观性、退缩和自恋自满严重污染了文学：
对于很多作家来说，他们的主观性就是自给自足的。在那里发生的事就是有价值的事。没有别处，很简单，生活经历就是世界的全部。[……]我觉得我的幻想世界不足以自圆其说，所以需要一个蓝图。我年轻时曾有多年在让文学和某种理性共存这个无解的问题上大动肝火，这并非无病呻吟。这是一个人为的问题。但是总比没有问题好，因为只有面对一个需要解决的问题时，写作才有意义。(1978)
对客观性的渴望深深植根于卡尔维诺的作品中，经历了二十年的发展，最终以充满遗憾的《美国讲稿》宣告结束：
[……]也许有可能从我们自身之外构想一部作品，它可以让我们摆脱个体自我的局限视角，让我们不仅可以进入与我们相似的其他自我的内心，而且还可以让无言之物开口说话，栖在屋檐的鸟，春天的树木，秋天的树木，石头，水泥，塑料……(1985e)
1975年，卡尔维诺夫妇与一群朋友在巴黎。右起第二位是古巴作家卡洛斯·佛兰基。
二十世纪七十年代中期，卡尔维诺与妻子在纽约。
二十世纪七十年代中期，卡尔维诺与妻子在巴黎。
1975年，卡尔维诺绘制的两幅滑稽自画像。
在一场面对学生的讲座中，卡尔维诺从个人原因和谦逊的公共服务使命的角度出发，十分清晰地解释了他工作的意义：
我写作是因为我没有经商的天赋，我不擅长体育运动，我不擅长很多其他事情；用一句（萨特的）名言来说，我就是“家族里的白痴”……通常，写作的人是这样一个人，在他想做的很多事情之中，他把坐在书桌前并将头脑中所想之物付诸笔端视为一种实现自我和沟通的方式。
可以说，我写作就是为了沟通，因为写作是一种方式，通过这种方式我可以传达一些东西，一些从我身处其中的文化、生活、经验和文学中产生的东西。文学先行于我，而我赋予它很多个人的东西，赋予它通过人类传递并再次流传的经验。这就是我为什么写作：使我成为某事某物的工具。当然这一工具肯定比我强大，它是人类观察、判断、评价、表达世界的方式，让世界通过我进行传递并再次流传的方式。它是一种文明、一种文化、一个社会存在并吸收经验再让其流传的诸多方式之一。(1983b)
保罗·瓦莱里。
伊斯法罕市谢赫·劳夫清真寺（17世纪）的米哈拉布局部图。
“刻有浮雕的门框上方是镂空雕花的下楣；缘门框两侧而上的是内凹的中楣，上面刻有阿拉伯式花纹的浅浮雕，浮雕上方则书写着一行龙飞凤舞的文字，仿佛悬浮在空中。所有部分都是由浅色的灰泥建造而成。门楣之下是一道带沟槽的拱门缘饰，将尖拱式的山花框在其中。山花则由细柱托起，上面刻满了字符。边框上，每寸空间都布满了各种装饰、镶嵌、孔洞，犹如多孔的海绵。透过山花正面的细柱和尖拱，向内便是被挖空的背景墙面，上面遍布精细的雕刻，高耸的过梁之上是尖拱穹顶，同样精工细雕。言至此，我们不得不再搬出前面那套说辞，将这些细小但又极为相似的结构细节再次描述一番。可是，重重拱门之后的那座拱门里面，我们能看到什么呢？一无所有，只有一堵光秃秃的墙。”(1984e)
两年后，一家法国报纸问他“您为什么写作”时，他回答说：
1.因为我对我已经写完的作品不满意，我想怎样才能修改它，完善它，找到一个替代的解决方案。从这个意义上说，不存在我“第一次”开始写作。写作总是意味着试图删掉已经写好的内容，并把一些我尚不清楚能否完成的内容放上去。
2.阅读某本书（古代或当代的某本书）会让我发出感慨：“啊，我好想写一本像某书一样的作品！可惜这完全超出了我的能力！”于是，我尝试着想象这项不可能的壮举，我会想到我永远不会写但我希望能够读到的一本书，能将它与其他心爱的书籍并置在书架的理想位置。这时，已经有些词句跃入我的脑海……从这一刻起，我不再去思考某书，也不再考虑其他可能的创作模式。我转而考虑那本书，那本我还没有写出来，但可能属于我的书！于是，我开始试着写……
3.我写作是为了学习那些我不懂的东西。我指的不是写作艺术，而是其他东西：某项知识或某种特定能力，或者某种被称为“生活经验”的普通知识。引起我写作欲望的，并非我想教别人我所知道或我认为我知道的东西，而是我自己痛苦的知识短板。所以，我的第一个冲动是假装自己具有某项能力而进行写作。但是为了装得像模像样，我必须以某种方式来积累基本知识和各种观点，我必须能够想象出经验缓慢积累的过程。这些我只能付诸笔端，我希望至少能用笔捕捉到一些我在生活中触之即失的知识的痕迹。(1985f)
卡尔维诺在墨西哥的蒙特阿尔班遗址。
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与往常一样，一旦话题触及“最高体系”，卡尔维诺就会化繁为简，用讽刺的方法来降低话题语调。正是卡尔维诺本人为我们提供了他采用的特殊笔调的使用说明：“讽刺意味着以一种稍带怀疑、适度轻松的心情阅读我写的东西。因为有时我碰巧使用了其他的语调，所以我用讽刺口气说的才是重要的东西。”(1978)
几年后，在谈到帕洛马尔时，卡尔维诺想要阐明他持这种态度的原因：“福楼拜嘲笑他笔下的角色完全缺乏讽刺。然而我的人物会带着嘲讽的眼光看待自己。我觉得这是根本的区别。在看待人类的愚蠢时，我没有福楼拜式的嘲讽态度。我不知道我是否做到了真正的悲天悯人，但取笑别人的不足不是我的本性。然而我可以戏弄那些某些方面有富余的人。”(1985g)
东京地铁的两张照片。
“我正在等待从东京开往京都的新干线。车站的站台上标示了列车停稳后每个车厢门所对应的位置。所有人的座位都是预订好的，在列车到站前，乘客们就已经等候在画好的白线内，排成一行行与轨道垂直的队列。”(1976a)
他还说：“可能，我在刻画这个人物的时候，我的脑海中也想着泰斯特先生。但是，泰斯特先生是纯粹的精神体，因此与帕洛马尔是完全相反的类型。帕洛马尔完全倾注于外部世界，倾注于万事万物，在才智方面，他不像泰斯特先生那样有十足的信心。同时，泰斯特先生也非常人性化，也许比帕洛马尔更加人性化。与帕洛马尔不同，泰斯特先生是遭受身体上的痛苦的一个人，而我认为帕洛马尔从来没有提到他的身体。然后，通过他妻子对他无条件的钦佩，泰斯特先生可以成为一个备受尊崇的对象。然而，如果不通过持续不断的讽刺，帕洛马尔就是不可以想象的。”(1985g)
早在二十世纪六十年代，卡尔维诺就已经是《意大利日报》的合作者。1974年，卡尔维诺开始在《晚邮报》（此时，奥托内担任报社社长）上发表故事、旅行报告、政治时事评论，这一合作一直持续到1979年。在初期的作品中，最引人注目的是带有自传性质的《一场战争的回忆》。这部作品回顾了1945年3月17日的战役，意大利游击队试图攻占圣雷莫腹地的战略中心巴亚尔多。1975年8月1日，卡尔维诺发表《长颈鹿奔跑》，拉开了帕洛马尔系列故事的序幕。这一时期比较重要的还有因去伊朗、墨西哥和日本旅行而创作的文章，这些文章后来都收录在《收藏沙子的旅人》中。
卡尔维诺与《晚邮报》的合作引来福尔蒂尼的注意，后者成为他永恒的对手与对话者。卡尔维诺如此说：
我当然不能跟兰多尔菲的一致性相比。最近几年我甚至还为《晚邮报》写了些社论，这意味着我的一部分，一个严肃的、被福尔蒂尼定义为“高贵之父”的语调的发声体，始终活跃其间。我对此并不是很满意。我更愿意让这位高贵之父退休，而用心经营我的其他形象。也许，还是福尔蒂尼的话：做一个他的一首旧诗中所说的“愤青”。(1978)
1979年12月，《如果在冬夜，一个旅人》出版，卡尔维诺开始与《共和报》展开合作。他在《共和报》上发表的第一篇长篇文章题为《我也曾是斯大林主义者？》。在合作期间，他发表的文章多是因书籍、展览或文化事件而产生的反思，对政治时事的评论较少，除了预言性的文章《腐败之地的诚实寓言》。
尽管卡尔维诺的文章都由偶然事件引发，但却从不是临时拼凑的即兴之作，文章始终坚守一种信念。在1960年写给弗朗索瓦·瓦尔的信中，卡尔维诺如实描述这一信念：“我所关心的，也是我唯一想传授的，是一种观察方式，也就是置身于世界之中。”与文章简洁凝练相对应的是一种固有的倾向，即追求他曾在《美国讲稿》中提到的“必要的、独特的、凝练的、简洁的、令人难忘的”表达：
在长篇作品中很难一直保持这种张力。另外，我的性格更适合写短篇文章：我的作品大部分是短篇小说。比如，我在《宇宙奇趣》和《零时间》中进行的试验，以叙事的形式讲述时间和空间这样的抽象概念，这一切只能在短篇小说的篇幅中进行。但是，我还试验过更短的作品，介于寓言故事和散文诗之间，减少了叙事发展，比如《看不见的城市》和最近的《帕洛马尔》。当然，文本的篇幅长短只是外在标准，我所谈论的是一种特殊的密度。虽然在长篇叙事作品中也能达到这种密度，但是其恰当长度也不过一两页。
我对短篇的偏爱，只因为我遵循了意大利文学的传统。意大利文学中长篇小说作家寥寥无几，但诗人不可胜数。这些诗人即使写散文，也会尽其所长，将创作精华与思想浓缩到短短几页，比如莱奥帕尔迪的《道德小品集》——在其他国家的文学中，没有可以与之比肩的。(1985e)
简洁是卡尔维诺为写作规定的必要条件之一，与乌力波严格的创作规则一致，这让他“梦想着那些长篇巨幅的宇宙学著作、传奇故事和英雄史诗能够浓缩到短诗的篇幅。在社会节奏日益加快的时代，文学应该力争做到诗意与思想的最大凝练”。鉴于此，他以博尔赫斯和比奥伊·卡萨雷斯主编的《世界奇异故事集》为例，希望“编写一部故事集，其中每篇故事只有一句话或一行文字。但到目前为止，我还没有发现哪篇故事能够超越危地马拉作家奥古斯托·蒙特罗索的作品：‘当他醒来时，恐龙还在那里。’”(1985e)
表达的这种必要效率是促使卡尔维诺更接近蒙塔莱的原因之一。蒙塔莱是卡尔维诺“始终追随的唯一哲学家”，“自青春时代就喜爱的诗人”，“极其重要”的道德承载者，因为“在一个通用语和抽象词的时代，文字被用于所有用途，而有些文字既不用于思考也不用于说话，一种语言瘟疫从公共空间传播到私人空间。而蒙塔莱是一位用词精准的诗人，术语运用总是不错毫厘，能够确切地捕捉到一切体验的独特性：“一个点，一只胭脂虫，/在榅桲树上耳赤面红，/我们听见小马被马刷刷得嘶鸣，随后瞬间入梦。”(1981b)
1973年，卡尔维诺在都灵。
散文与诗歌之间的关系，蒙塔莱所倡导的表达必要性，启发卡尔维诺反思小说是什么：
在我们这个世纪，在散文领域，意大利最重要的作家是那些接近诗人的作家。有些人既是叙事文学家又是诗人，比如阿尔多·帕拉泽斯基，我一直很喜欢的一位作家。帕韦塞的做法与其他人还不同，他的诗歌的路线与小说和散文相关，尤其与当代美国文学息息相关。但同时，他的小说写得像诗歌，也就是说那些重要的东西是带有节奏感的语句、他的词语发明、他的简洁明了。对于小说的传统而言，凝练且令人难忘的表达并不重要，这与意大利的传统有点格格不入。只要想想，我们的第一部长篇小说《约婚夫妇》，这部小说中满是令人难忘的语句，这些语句都已经变成了格言。意大利作家的野心是让人将其作品牢记于心。我必须说，让人深铭肺腑的不仅有《约婚夫妇》，还有《木偶奇遇记》。《木偶奇遇记》是第一本所有意大利人都读过的书，它的许多表达都成了格言。
1971年，卡尔维诺与埃乌杰尼奥·蒙塔莱。
阿尔贝托·莫拉维亚强烈反对意大利文学的这一形象，他认为小说家是另外一回事。在他的访谈和他的理论著作中，他总是说，作家和小说家是两个不同的类别，作家致力于片段和语句，小说家只管讲一个故事。莫拉维亚自称是小说家，他认为，意大利文学所缺乏的正是小说家，因为作家一直有很多。从他的观点看，他是正确的，并且他的说法让我意识到，也许我永远成为不了小说家，因为我对“如何”写作过于感兴趣。(1985g)
如果散文与诗歌之间没有真正的对比，那么小说与非小说之间的界限在哪里？在《帕洛马尔》中，卡尔维诺似乎通过高超的观察力，以最佳的方式消除了二者的区别，但他仍然十分谦逊：
我一直与我的那些非小说类作品有着复杂的关系。叙事文本，无论好坏，一旦我写完，它们是什么样就是什么样了，我再也不会去碰它们一下，也不会假装它们不是我写的。一旦故事或小说成形，它们就有了稳定性和独立性，它们有权在那个我再也无权干涉的世界中传播。而有关反思的文本，我则永远无法与之分离，无法一锤定音：它们具有口头讲话的流质性，它们受制于推理时的疑惑，受制于评判的中止，甚至受制于口头表达的发音失误。即使当我进行不容置疑的陈述时，我仍然觉得内心深处在口吃。(1980e)
一位诗人“专门用散文体裁创作”短文，用以描述简单的日常物品，他与卡尔维诺的美学严谨性完美契合，他便是弗朗西斯·蓬热(1899—1988)。卡尔维诺筛选了蓬热的三首散文诗（《肥皂》《煤炭》《土豆》），并对其进行了翻译和评论，将其编入扎尼凯利出版社出版的中学读物《文学》（1969年）中；1979年，卡尔维诺在《晚邮报》上发表长文，致敬蓬热。在保存他的众多创作计划的文件夹中，有一个计划便是创作一部题为《物品》的合集。
卡尔维诺将蓬热定义为“我们这个时代为数不多的伟大贤哲之一，为数不多的基础作家之一，以他为标杆，我们就不会原地兜圈子做无用功”。卡尔维诺喜欢蓬热“认同事物的能力，仿佛一个人走出自身，去体验成为事物的感觉。这牵扯到与语言的斗争，就像一条不是这边长就是那边短的床单，需要不停拉扯、翻卷，语言则总是倾向于说得太少或太多。这让人想起莱奥纳多·达·芬奇的著作，他在某些短文中也努力尝试描述火的爆燃或锉刀的刮擦声”。(1979c)
卡尔维诺在文集中解释说：
描写一个熟悉的事物似乎是世界上再简单不过的事情。然而，试着观察一下目及之处的任何东西，一块手表，一辆自行车，甚至更简单的东西，比如卷笔刀、雨伞，你们就会发现，如果想说明白哪怕一个小细节，然后是细节的细节，就必须洋洋洒洒地写上好多页。当然，最重要的是抓住本质：即使是物体，也跟人一样，具有将自己与其他所有物体区分开来的特征，并且这些特征并不总是一目了然，或让人立刻就能想到的。
弗朗西斯·蓬热。
卡尔维诺在巴黎的家中。
简而言之，描述简单的对象值得成为一位伟大作家的写作主题。例如，这里是法国诗人弗朗西斯·蓬热的三首散文诗。蓬热在当代诗人中独树一帜，因为他睿智又深情地关注着那些最不起眼的事物：一支香烟，一杯水，一颗鹅卵石，一块烤肉。蓬热思考每样事物的形成，就像阅读书籍一样阅读它们，有时他通过观察事物进而更深入地了解自己，认识世界。在我们阅读过蓬热和任何其他作家的作品之后，我们就会震惊于蓬热专注的观察力，而其他作家往往提及一样事物，泛泛而谈几句就草草结束了，从不关注这样事物究竟是如何形成的。
下面便是卡尔维诺翻译并改编的《肥皂》选篇：
自然界中没有任何与肥皂相似之物。没有哪块石头会像肥皂那样，在沾了水之后就很容易从手中滑落，即使你能握住它，它也发生奇怪的反应：产生大量珍珠母一般色彩斑斓的黏液，一簇簇一团团的小泡沫。肥皂把水分、手指周围的空气吸进这些散发着人工芳香的气泡中，将大量空气不断拥入彩虹色的怀抱，就像极具说服力的迂回语，又像浮夸的委婉语，带着夸张、兴奋、多变的语气——这简直就是低温沸腾。肥皂是人类制造出来的，它的任务就是不断消耗自己的身体，为人所用，但肥皂不甘心就这样俯首听命：只有它躺在肥皂盒里，它才会变得惫懒倦怠，否则，它一会儿像鱼一样从手中溜走；一会儿它又沉入盆底，宛如一只青蛙。它以牺牲自己结实的躯体为代价，飘逸出一朵朵瞬间即逝的美丽云彩。
卡尔维诺作品的外译本封面：纽约哈考特·布雷斯·乔万诺维奇出版社出版的《困难的爱》（1984年）。
卡尔维诺作品的外译本封面：马德里西鲁埃拉出版社出版的《分成两半的子爵》（1989年）。
1978年意大利里佐利出版社出版的色诺芬的《万人远征记》，卡尔维诺为该书作序。
“我学会了在受人委托、要求我按某个特定目的、哪怕是个微不足道的目的而写作时享受其中乐趣。至少我确切地知道我写的东西对某些人有用。我觉得更加自由，不再有把我自己都不确定的主观性强加给其他人的感觉。我相信写作的绝对且必要的个人主义，但为了让个人主义发挥作用，就必须把它藏在那些否定它或者至少是与其对立的一些东西中。”(1978)
当暴露在阳光下时，它的脸就会变得干燥、坚硬，长满皱纹，皮肤皲裂。若它被遗忘在此，无所事事，它的才能却会因此毫发无损地保留下来。但一接触水，它就会立即行动自如，柔若无骨，变得身手敏捷、变化无常、能言善辩。但这种热情让它付出了沉重代价：它立即开始消散，变得消瘦，以惊人的速度自我损耗。
肥皂赋予了我们双手真正使用水的能力，一丝不苟地利用水的能力。肥皂使我们的手成为依恋、呵护、注视的对象。它通过夸耀自己的面纱、裙裾、舞会礼服说服水与我们的双手共舞。(1969a)
通过翻译蓬热的基础描写之作，或用意大利语重新创作格诺令人眩晕的语言游戏，卡尔维诺触及了他的文学思想的另一个核心时刻：表现力是不同语言无穷无尽的相遇与碰撞，通过差异比较，它们使对方变得熠熠闪耀。因此，翻译的深层含义是什么呢？
翻译是一门艺术：无论文学文本的价值如何，将其转化成另一种语言，每次都需要一些奇迹。众所周知，根据定义，诗歌是不可翻译的；但真正的文学，即使是散文，也正是在每种语言不可翻译的边缘上被翻译过来的。文学翻译者是耗费自己全部的精力来翻译不可翻译的东西的人。
任何用意大利语等非通用语种写作的人迟早会痛苦地意识到，他与读者之间的交流依赖于犹如蛛丝一样细的线，只要改变单词的语调、顺序和节奏，交流就会失败。有多少次，在阅读译者翻译的我的作品的译文初稿时，我会对译文产生一种奇怪的感觉：这些都是我写的？我怎么会写得如此平淡乏味？我转头去重读我的意大利语文本，与译本进行比较，我就发现，可以说这是一篇忠实于原文的译文，但是，我在文本中使用了一个略带讽刺意味的词，译文却没有体现出来；我的文本中的一个从句节奏非常快，但译文中这句话被赋予了不恰当的重要性，并且沉重拖沓；我的文本中一个动词的含义因句子的句法结构而模棱两可，而在译文中它却带着断然肯定的意味——总之，译文传达的内容与我所写的内容不符。
而这些都是我在写作时没有意识到的，直到现在我因为译文而重读自己的作品才发现。翻译是阅读文本的最好方式，我相信这已经是老生常谈了。我补充一点，对于作者来说，反思自己作品的译文，与译者讨论，是阅读自己、理解自己所写内容及其原因的最好方式。[……]
有些问题普遍存在于任何语言的翻译艺术中，有些则是在翻译意大利作家作品时会遇到的特有问题。我们必须从意大利语作家的角度去思考，他们即使用自己的语言写作，也总会遇到问题。写作从来都不是一种自然的行为，它与口头表达几乎没有关系。
经常与意大利人打交道的外国人肯定会注意到我们讲话的一个特点：我们经常不把话说完整，只说一半就不说了。或许，美国人对此并不敏感，因为美国人也喜欢讲断句，喜欢用感叹词和一些没有实义的习语。但如果遇上讲话总是有首有尾的法国人，总把动词放在句末的德国人，或者句子构建要求准确的英国人，我们就会发现，口头意大利语总是半半拉拉，如果我们要把它转录成文字，就必须不停地使用省略号。然而，写作需要把话说完整，所以，写作所使用的语言与日常口语完全不同。作者必须写出表达某种意思的完整句子，他们无法逃避这一点，他们必须言之有物。政治家讲话也必须完整，但是他们的问题与作家恰恰相反，他们讲话是为了言之无物。我们不得不承认，政治家在这方面实在是登峰造极。知识分子通常也能把话说完整，但是他们所讲内容十分抽象，与现实毫无联系，并且会引出其他抽象话题。所以，意大利作家身处这种境地：他们使用的语言与政治家的完全迥异，与知识分子的也截然不同，他们也不能用日常口语，因为那样表达的意思会含糊不清。
“如果没有我，我可能会写得很好！如果在白纸与升腾跌宕的词语和故事之间没有我这个碍手碍脚的人，所有词语和故事都自生自灭，不用任何人写，那该多好啊！风格、品位、个人哲学、主观性、文化背景、生活经历、心理、才能、写作技巧：所有这些因素都让我所写的东西打上了我的烙印，我觉得它们就是一座牢笼，限制了我的可能性。假如我只是一只手，一只执笔写作的断手……那谁来操控这只手呢？一群匿名人士？时代精神？集体无意识？我不知道。我之所以要取消自己，并不是要成为某些确定事物的代言人，只是为了传达那些亟待书写的内容，那些无人言说的可说之事。”(1979b)
因此，意大利作家总是或时常处于语言神经症的状态中。在开始创作之前，他们必须先发明用于写作的语言。在意大利，与词语之间的关系不仅对诗人来说至关重要，对散文作家来说同样非同小可。与其他伟大的现代文学相比，诗歌曾经是并且依然是意大利文学的重心。与诗人一样，意大利散文作家也对自己作品中的单个词语或诗句有着很深的执念。如果作家不是有意识地执念于此，那就意味着他诗兴大发，如同诗歌是自动创作出来的一样。
这个语言问题已经成为我们这个时代精神的基本要素。因此，意大利文学是伟大的现代文学的重要组成部分，它值得我们阅读和翻译。因为意大利作家与大家印象中的不一样，他们从来不会欣喜若狂，充满快乐。在大多数情况下，他们总是带着一种忧郁的气质，但又具有一种讽刺的精神。只能这么说：面对我们这个时代的萧条与罪恶，面对我们这个时代人性的普遍状况，意大利作家用讽刺来捍卫自己，在世界的舞台上上演一部部讽刺怪诞剧。也有一些看似活力四射的作家，但这种活力实则是一种深深的悲伤，有着阴暗的基调，笼罩着死亡的气息。这就是为什么，无论翻译意大利语作品有多艰难，都值得去做。因为我们要在无尽的绝望中尽最大可能快乐地活着。如果世界变得越来越荒谬，那么我们唯一能做的，就是赋予它一种风格。(1982a)
朱利奥·保利尼的作品：《D867》。
朱利奥·保利尼的两幅作品：《卡尔维诺在欣赏保利尼的画》。
速度乃文章的精髓，这是卡尔维诺写作之初就不断力求完善的一件事。他年轻时，在一本小画本上画速写，那些速写同时也是一些简短的或微型的故事。漫画的效率，即必须将大量的消息与事实集中在有限的空间内；电影故事的速度，即节奏的紧迫性，全靠剪辑技巧取胜。他从这二者中学会了很多。在《美国讲稿》中，卡尔维诺回忆起《少年画报》上的漫画，说它们就是“一所学习编写故事、叙事风格和营造形象的学校”。从那时起，他对具象艺术的兴趣日益浓厚，具象艺术成为同一写作主题下的其他形式的延伸或变形。因此，他偏爱的艺术家中有保罗·克利——克利的绘画似乎经常归结为一个表意符号或一个故事（卡尔维诺经常用克利的画做他的书的封面插图）；有朱利奥·保利尼——这是一位“概念性”的画家，他从未停止思考他的工作方式；还有福斯托·梅洛蒂——这位雕塑家创作的线状结构与空灵几何感似乎是为《看不见的城市》量身定做的。也可能还有毕加索（《我们的祖先》的护封插图用的就是毕加索的画），卡尔维诺会引用毕加索的作品来使文章结构更加清晰。在卡尔维诺的作品中，现实与幻想经常完美地结合在一起，因而他反对现实与幻想的绝对对立。他曾写道：
福斯托·梅洛蒂的雕塑作品。
我们生活在一个以语言多样性为基础，尤其是以这种多样性意识为基础的文学文化中。那些有且只有一种表达自己的方式，并且总是对这种方式感到自信和满足的人是幸福的。但毕加索也是幸福的，他在一种独一无二的自由兴奋中同时运用最多样的语言，并且他始终是毕加索。(1957a)
但与他最为志趣相投的艺术家是索尔·斯坦伯格，他那双手灵巧无比，既会写作又擅长绘画。
第一个将自己所从事活动的工具和动作当作作品真正主体的人，是十三世纪的一位诗人圭多·卡瓦尔坎蒂。他曾创作了一首十四行诗，其中以第一人称叙述的正是那些鹅毛笔和用来修剪鹅毛笔的工具。诗歌一开头就直接点题：
保罗·克利的作品《〈水手辛巴达〉中的战斗场景》，卡尔维诺将此画用作《短篇小说集》的护封插图。
“克利是一位具有强大影响力的艺术家，他的每一幅画都独辟蹊径，所以肯定会被人模仿剽窃，这就是他的榜样力量。他献身于未来艺术。他只是开辟道路，可能他自己对发展这条道路并不感兴趣，因为他立刻又忙于开辟其他新的道路，所以他所做的一切都是为他人做嫁衣，不过他对此并不在意。[……]
“当我在博物馆中发现克利的孤品画作或复制品时，我就会专注地欣赏它，但克利的整体形象仍然是形式多样的，犹如浩瀚的宇宙，总是非常容易识别。克利的作品如此丰富多彩，但同时又从不折中——他永远是他。[……]绘画一直是推动我自我革新的动力，是一种自由创作的理想，不断去做新事情同时又一直做自己。从这个意义上来说，克利对我而言非常重要。[……]“我想说，克利属于一个具有绘画人类学灵感的时代。毕加索和立体派艺术家追求原始艺术、黑色艺术，克利则看重儿童绘画。有人可能会反对说，这一点是显而易见的，并没有什么深度可言，因为其作品中含有大量绘画知识，不过这些绘画知识被应用于一种直接描绘，即幼儿式绘画或史前壁画。”(1980f)
我们是悲戚而沮丧的鹅毛笔，
痛苦的剪刀与小刀……
诗人（“操控我们的那只手”）太绝望了，以至于除了叹息，什么也做不了。写作工具直接与男读者交流（或许是跟女读者交流，她就是前面的那首十四行诗和当前的叹息的接受者；又或者是与第三者，某个公正的见证人进行交流），并希望得到同情。[……]
斯坦伯格捡起圭多·卡瓦尔坎蒂丢下的鹅毛笔。那支笔才是绘画行为的主体。每一条线都必须有一支勾画它的笔，每一支笔都必须有一只握住它的手。手的后面有什么，这是个有争议的问题：画者“我”最终与被画者“我”融为一体，“我”并非主体，而是绘画行为的客体。或者更确切地说，绘画的世界每次都在进行自我绘制、自我探索和试验，每次都对自己进行重新定义。（我相信，物理宇宙也是以同样的方式前行。）
绘画出的世界带着与生俱来的专横，它侵占整张桌子，捕捉与它相异的东西，将所有的线条统一到它的线条里，然后在纸张上蔓延……不，是外部世界成为纸张的一部分：鹅毛笔、手、艺术家、桌子和猫，一切都像被旋涡卷入画中，桌子上所有的文件、信件、信封、明信片、邮票、印章、印着拉丁格言和半截金字塔上方有一只眼睛的美元纸币……不，构成绘画符号的物质，揭示了它才是构成世界的真正物质，那些密密麻麻的花边、花叶饰、文字线条，既狂热又神经质，取代了所有其他可能的世界……(1977d)
《不存在的骑士》的护封插图采用的是毕加索的画作。
“毕加索就是那惊天大盗，他是绘画史上的墨丘利，因为他总结了绘画史的天下，掌握、评论并综合概括了最多样化的世界。”(1980f)
1979年，卡尔维诺在斯波莱托与卡洛·金兹伯格、萨尔瓦多·塞提斯一起介绍埃伊纳乌迪出版社出版的新书《意大利艺术史》。
在卡尔维诺生命的最后十年中，他还围绕着切萨雷·佩韦雷利、德尔·佩佐、博尔博托尼、德·基里科、瓦莱里奥·阿达米、阿尔贝托·马涅利、多梅尼科·格诺利、莱昂纳多·克雷莫尼尼、恩里科·巴伊等艺术家展开创作。作品均为虚构故事，是受到艺术作品启发而创作的平行故事，其中城市主题最为常见，几乎是对《看不见的城市》中已经出现的探索目录的奇幻拓展：“有一座城市，那里的所有墙壁都由玻璃制成……”，“有一座城市，在那里无论谁抬头都可以看见天空中有一座一模一样的颠倒过来的城市……”（佩韦雷利）；“威力杰尔玛是一座城市，”一位戴着大礼帽的旅行者说道，“除了它的棱角，我什么都不记得了……”（德尔·佩佐）；“午后，寂静进了城……”（博尔博托尼）。很多艺术家的作品都给卡尔维诺带来了创作灵感：斯坦伯格的时间膨胀的变化、瓦莱里奥·阿达米的四个寓言故事、马涅利和格诺利对一些无生命物质和日常用品的认同感。
《如果在冬夜，一个旅人》（1979年）的护封，插图为多米尼克·阿皮亚的《站长的秘密》。
“试图创作一系列‘作者不明’的小说……我的这个念头贯穿《如果在冬夜，一个旅人》的始终。这是一部关于阅读乐趣的小说，主人公是男读者，他先后十次开始阅读一本书，但由于种种阴差阳错，他每次都无法读完那本书。”(1984g)
这种如同卢克莱修一般对物质的关注，是卡尔维诺晚年的典型特征，在解读阿尔布雷希特·阿尔特多费尔的《圣乔治屠龙》时反复出现，成为人类棋子在世界（和书页）棋盘上所占据（必须占据）位置的反映。
法比奥·博尔博托尼的画作《斯特罗奇宫》。
“午后，寂静进了城。寂静穿过一道道带塔楼和城堞的大门，占领了拱形敞廊，贴着墙壁掠过街巷，倚在体育场的阶梯座位上，又挤满了沟渠。[……]窗户构成了寂静。那些窗户或敞或闭，连绵不断，数量庞大，与少得可怜的人构成鲜明对比。窗户的存在意在说明，建筑物外面的每一种寂静形式都有一个内部，内部也由寂静构成。窗户是内部与外部的连通器，它将内部与外部的寂静内容拉平：外部的寂静侵入内部，填满所有通道与空隙，内部的寂静溢出，淹没了所有物体，浸透了所有光与影。”(1983d)
阿尔布雷希特·阿尔特多费尔的《圣乔治屠龙》（收藏于慕尼黑老绘画陈列馆）是卡尔维诺如何解读艺术作品的范例。
“阿尔布雷希特·阿尔特多费尔的这幅画[……]比人们在看过复制品之后想象出来的要小得多，但它的画面细节如此丰富，以至于可以通过柔软的、坚硬的或羽状的树叶来识别树木种类，画笔轻轻一刷便带来了清风阵阵。显而易见，这幅画的主题是森林；圣乔治与龙的传说只不过是一个托词；不过这并不是没有人物的纯风景画——所有纵向展开的线条与色彩只不过是集中在画面底部的人物的背景：骨瘦如柴的骑士黑乎乎的，像极了甲虫，白马前蹄腾空，看不出原来形状的巨龙则瘫倒在地。”(1984f)
维托雷·卡尔帕乔，《圣乔治勇斗恶龙》（收藏于威尼斯的圣乔治信众会会堂）。
如果杰出的画作也是取之不尽的故事宝藏，那么卡尔维诺更喜欢对像维托雷·卡尔帕乔这样的叙事画家的作品进行解读和重新诠释：他以圣乔治和圣哲罗姆为主题的几组画作代表了“两种互补的生活理想，即作为行动的生活和作为知识的生活，对身体的控制和对智力的控制”。
影响一个人一生的艺术作品有两种：一种是我们看过之后就深深地印入脑海，给我们留下的形象或忠实或变形，不过我们始终对此深信不疑；一种是我们会反复欣赏无数次的作品，这些作品每一次都会展示新的细节，给我们讲述新的内容。
可以说几乎每次我回到威尼斯，我都觉得有必要去参观圣乔治信众会会堂，欣赏一下卡尔帕乔的那些画作。几乎可以说我是在重新阅读这些画，不仅仅是因为它们是叙事画，每幅画都在讲述一个故事，还因为它们由许多微小的图形组成，这些图形以线性序列分散开来，犹如密密麻麻的文字符号，从它们的角度来看，可能是遵循着一种时间顺序。
[……]在这里会看到动物的骨头，男孩女孩的遗骸，它们处于不同的风干阶段或刚刚被开膛破肚……这些受害者都是东方城市塞勒涅的居民，每天都会有人成为恶龙的盘中餐……恶龙令人毛骨悚然，青黑色的身躯似乎是各种爬行动物的组合体，绿蜥蜴、蟾蜍、蝾螈、吞食青蛙的毒蛇，它似乎正在躲避猛犬的撕咬……所有这些细节都是前情提要。轮到献祭国王的女儿了，惊恐的人群从宫殿、清真寺和宣礼塔的楼台上向外望去……此时，圣乔治面带行刑者特有的认真而固执的冷漠表情闯入画面，他骑着一匹黑马，马背上配有红色的皮制马具，缰辔上别着罗马奖章，骑士将一根超长的长矛刺入怪物的上颚，并用力旋转，直至长矛穿透其头颅。
“这里的环境（卡尔帕乔的画作《圣奥古斯丁在工作室里》，现存在圣乔治信众会会堂，画作中展现有圣人工作室）我熟悉得就跟在我的书房一样，我像在自己的书房里一样四处转悠，寻寻觅觅，仿佛我刚离开这里片刻。我来回走动，试图让自己沉浸在宁静的环境中……”
对于一位作家而言，会有很多大师对他的诗意世界、想象力、风格以及叙述方式产生影响。如果这些大师中有一位举足轻重的画家的话，那么对于我早期的文学活动来说，毫无疑问那位最重要的画家就是卡尔帕乔。不过，我不得不说，他不断向我提出问题，以至于我觉得有必要回过头去咨询他，去检验我是否真的理解他，是不是他对我口传心授，而我却没有领会。
[……]于是，我再次回头去查阅这位专心治学的文人（关于他的身份一直存在争议，你可以称他圣哲罗姆，或者圣奥古斯丁）的书架，我再次翻阅那些羊皮纸和摩洛哥皮装订的书卷，观摩那些青铜小雕像、古董藏品、星盘、旋转书桌、太阳系天体模型、沙漏、乐谱，以及桌子上的物品：墨水瓶、剪刀、铃铛、贝壳。这里的环境我熟悉得就跟在我的书房一样，我像在自己的书房里一样四处转悠，寻寻觅觅，仿佛我刚离开这里片刻。我来回走动，试图让自己沉浸在宁静的环境中，但我也感到一阵不知因何而起的紧张。此处，专注与超脱凝成了寂静，井然有序中又震颤着一丝紧张不安，四处都是翻开的书，仿佛它们自己在翻页，一道光透过窗户斜射进来，悬浮在房间半空，又碰到马耳他犬仰起的鼻尖而震荡开来……
简而言之，多年来，我在这些墙壁上所见的卡尔帕乔总是日异月殊，仿佛这些画布有反映我们内心变化的能力。
不过，在进行任何个人阐释之前，我想先回顾一下这些画作的起源。圣乔治信众会会堂，即威尼斯达尔马提亚水手协会，曾要求卡尔帕乔绘制一系列关于达尔马提亚人的守护神的生活场景。因而，十六世纪初，1502年至1507年间，在卡尔帕乔完成的画作中有两组关于圣乔治与圣哲罗姆的画，每组画有三幅。圣乔治与圣哲罗姆，一位是传奇人物，一位是历史人物，知识渊博的教父，难以想象这两个截然不同的人物题材如何能结合在一起。不过，正如英国评论家约翰·罗斯金所言，卡尔帕乔笔下的这两组绘画代表了两种互补的生活理想，即作为行动的生活和作为知识的生活，对身体的控制和对智力的控制。
我们可以看到，圣乔治的传说与民间传统文化中反复出现的主题交织，从珀耳修斯与安德洛墨达的异教神话到民间传说，都成为卡尔帕乔想象力的绝佳素材。我们也可以在第二个场景中看出这一点：骑士用公主的腰带牵着龙走到广场，给它致命一击。国王骑在马上，与站在旁边的公主牵着手，一同观看。这是一场盛大的庆典，城市从此摆脱了噩梦，但每个人都表情严肃。号角声与鼓声响起，我们正目睹一场极刑。圣乔治的剑高高举起，我们所有人都感觉到龙不仅仅是他者，是与我们相异的敌人，但它也是我们的一部分，是我们自己被要求去判断的某样东西。
但所有画作中最生动的都是关于圣哲罗姆的。雅各布·达瓦拉泽是一位广受欢迎且想象力丰富的叙事作家，而圣哲罗姆的生活里只有研究、神学争论、《圣经》文本翻译，达瓦拉泽清楚他们二人的生活大相径庭，所以他在《金色传奇》中沉迷于讲述圣哲罗姆和狮子的故事。卡尔帕乔，这位广受欢迎且想象力丰富的艺术家在《金色传奇》中读到了这一故事情节，于是就将其通过画作展现出来。一头饱受痛苦的狮子出现在修道院里，修士们惊恐得四散而逃，有一人甚至连祈祷书都弄掉了，如同船帆一般的三角形修士服下面露出一截僵硬的小腿。稍远处，画面两侧以及一处台阶上闪现着一些灵巧的身影，甚至孔雀与鹿都出现在逃跑大军中。不过，哲罗姆知道狮子的爪子上扎了一根刺，他给它治疗，狮子则温顺地跟在他身后。这幅画动中有静，描绘的是大家熟悉的威尼斯潟湖的景象，不过，因为圣哲罗姆这个传说发生在东方，所以如同戏剧表演一般，在画面中出现了头巾和异域的奇珍异兽。
艺术家描绘圣哲罗姆的传统方式有两种：一种是将他描绘成书房里的圣人，比如现存于伦敦国家美术馆的安托内洛·达墨西拿的著名画作，在这一类型的画作中，圣人作家哲罗姆时常被误认为另一位圣人作家圣奥古斯丁，因为一个坐在书桌前的人与坐在书桌前的其他人并没有什么两样，而作家这一职业也无法给人其他画面外的提示；然而，我们已经看到卡尔帕乔笔下的圣人在书房里的活动，最初我们认为圣人是哲罗姆，现在我们更倾向于他是圣奥古斯丁，他正望向那道光，聆听圣哲罗姆预告天堂的消息。于我而言，他究竟是圣哲罗姆还是圣奥古斯丁并不重要，重要的是描画书房里的圣人的画作让我一直着迷的原因：这些画作展现的是室内空间，在此通过物体来表现智者生活，空间和物体的秩序与精神状态相对应。或者说，空间和物体的秩序对应着一种躁动不安：乌菲齐美术馆收藏的波提切利绘画的圣奥古斯丁就特别紧张，地上散落着许多纸团。
第二种传统方式是将圣哲罗姆描绘成沙漠中的隐士。说那是沙漠，是因为我们经常会看到一座城市在画面最远处的地平线上露出头角，犹如丢勒的著名版画。但也许这才是隐士的真正意义所在，在不过度脱离他人生活的情况下，寻求自我的孤独感，创造一种毗邻朝市的距离感。这就是圣哲罗姆隐士画吸引我的原因，我非常喜欢那头温顺的狮子，它是控制激情的象征。
在卡尔帕乔的笔下，当圣哲罗姆去世时，狮子是唯一绝望至极的——它在炎热的夏日乡村里悲哀地嘶吼着。那是一个威尼斯的庭院，也可以是一个东方世界，院子里栽着棕榈树，一些奇怪的动物昏昏欲睡……这场景极其平静，平静地接受死亡，那是圣人的生命终点……死亡退居画面的边缘，一个头骨挂在干枯的树枝上，而下颌骨掉落在圣水池边……平淡无奇的生活仍在继续，修士的鼻子、眼睛……
反复凝视这些画作，我相信，这些画作构建了一个独一无二的故事，一个单一角色的一生：从争强好胜的青年时期到充满智慧的老年时期，再到去世。一个人到了人生的某一时刻，都想重新认识自我。关于圣特里福内的画作不如其他画作漂亮，或者说至少没有其他画作保存得完好，要理解这幅画作，我们可以从童年开始讲述他的人生故事。这个特里福内是达尔马提亚的另一位主保圣人，他是一个圣洁的孩子，是鹅的守护神，据传说，他将罗马皇帝的女儿从魔鬼手中解救出来。孩子在皇帝御座前召唤出来的蛇怪与圣乔治用长矛杀死的龙是亲戚——又或许是同一个怪物，只不过这是个幼崽。我们会发现这些场景的基本主题都与一种凶猛的动物有关（蛇怪、恶龙、狮子），也许这些是我们一直装在内心的动物，随着我们的年龄增长而改变形态。在大人们慈爱的注视下，孩子如同游戏一般把它召唤出来；而年轻时的特里福内就会将它视为敌人，对它发动攻击，他真的想给它致命一击吗？或许他明白，骑士与龙只不过是一个独特形象不可分割的两个元素。最重大的决定将是接受这种存在，[……]即我们面临的是物种与我们之前的物种的生物遗传，我们集体历史和个人历史的黑暗部分，这一决定也将是让它成为我们活生生的痛苦的影子，与我们内外的自然建立契约，将其破坏性的冲动转化为一股力量，就像贤哲老人的狮子一样。（未出版，1973）
维托雷·卡尔帕乔，圣哲罗姆与狮子（收藏于威尼斯的圣乔治信众会会堂）。
保罗·乌切洛的画作《隐士生活图》（现收藏于佛罗伦萨美术学院美术馆）的局部图。
“保罗·乌切洛的画作中没有鸟。他笔下的世界人山人海，天空却空空荡荡的。当你抬头仰望，看不到任何飞翔或在枝头栖息的鸟儿（当你低头俯视[……]最多可以看到两只长脚鹬和三只天鹅）。”(1977e)
年轻的卡尔维诺十分热衷于用著名画家的画作来装饰他的作品封面。这些画家将和谐与冲突、幻想与现实巧妙地结合，能够关注具体事物，既梦幻又朴实，比如博斯、勃鲁盖尔、保罗·乌切洛。像卡尔帕乔一样，在这些描绘动物、讲述故事的画家的画作中，动物都是常见的动物，十分友善，所以推动了身份的交换、变形和奇迹的发生。
1980年，卡尔维诺。