戳破所有光滑的表面——《体面人生》创作谈
一 题解
给2018年之后写的中短篇做个集子，本没有太多的话要说，但出版方认认真真地交了策划案，还给了一个关键词：体面。也就是说，这部小书最初的几位读者，读完所有的稿子，浮现于意识中最鲜明的部分，就是这两个字。这本身倒是一件耐人寻味的事。作者对于读者的好奇，其实并不比读者对于作者的好奇更少——这道理至少在我身上是成立的。
两个字当然无法笼罩全局，就好像我们不能指望贴上一张省事的标签就算是读过了小说。不过，把“体面”作为一个角度、一道缝隙，倒是给我提供了一个重读这些故事的理由。当我作为“我”的读者，试图在这些故事里获得某种意义的时候，当初写作时“身在此山中”的困局倒是因此被打开了一扇门——虽然那只是一扇“窄门”。
这些故事里的人物，确实都生活在一个体面的城市，努力维系着体面的生活。当这种维系的代价越来越大时，人物之间的关系便越绷越紧。他们渐渐看清，要成全这样的体面，押上的其实是整个人生。这场赌局注定没有赢家，玩家难以为继，也无法抽身。从这个角度看，这些故事的张力，就像在耳边依稀听到的那一声清脆的、断裂的、近乎玩笑的“啪”——它可能是幻觉，也可能不是。纠缠在这番困境中的，既是“他们”，也完全可能是“我们”。
几乎是在开始尝试介入虚构写作的时候，我就意识到，仅仅站在当下来叙述当下，是不够充分的，或者说，是不够自由的。我暂时还没有做好大规模沉浸于历史的准备，但我可以调动时间的魔法，时不时地进入未来。我的主要兴趣，并不是想象未来的奇观（瑰丽的仙境或者恐怖的深渊）。“未来”对于我，更大的诱惑是在那里寻找到一个理想的观察点，一个架着高倍望远镜看得见“现在”的地方。我希望，我写的所有关于未来的故事（据说可以被定义为“轻科幻”）都有清晰可见的属于现实的颗粒感。作为现实的倒影，那些生活在未来的人物也不能幸免于现实的法则，他们同样挣扎在与“体面”有关的旋涡里。
如是，这本小书居然形成了一个以时态划分的自然结构，宛若一张唱片的A面与B面。四个用现在时写现实的故事，与三个用将来时写现实的故事互为注解。它们之间的关系，有时候是主音与和音，有时候是主歌与副歌，有时候则是在风格和主题上彼此延续、相互应和的单曲。反正唱片是可以循环播放的，正如现实和未来常常会构成一个循环往复、螺旋上升的轮回，所以这本故事集，你可以顺着读，也可以反着读或者跳着读。
细心的读者也许会发现，有些人物多次出现在A面和B面中，他们在这个故事里一闪而过，留下一角冰山；到下一个故事里，冰山便徐徐浮出海面。这样的联系让这些人物有了更大的生长空间，也让A面和B面的时空获得了各自的完整性。我们也许可以把它们看成两个分属于不同时间，却悬浮在同一个空间里的平行世界。如果你读得更细一点，甚至还能在这两个平行世界里寻找到一条连接线，极淡，极细，隐隐约约。
这样一来，至少在这本书里，“体面”这个词被赋予了第二种解释：（一）体（两）面，甚至多面。说到底，“体面”之所以成为问题，真正的原因是再简单的人都不可能只有一个面向，每个人身上都交织着AB(CD ……)面，同时堆叠着过去、现在和未来。“体面”只不过是你最希望昭示于他人的那一面而已。当这一面被撕开、击破，既无法说服他人也无法说服自己的时候，所有的问题就在瞬间涌现，乃至爆发。我关注那些微妙而迅疾地走向决定性的时刻，我希望能在我的小说里抓住它们。
二 复盘
A面
《十三不靠》
《十三不靠》里最关键的一句是“我们都是被历史除不尽的余数”。其实每一代人都或多或少地会有这种感觉，那种被时间戏弄、被历史塞到夹缝中的失重感。但是，比我大了六七岁的这代人（大致是“68后”），在我的观察中，似乎尤其具有典型性。他们大学毕业之后，周遭世界中理想主义的那一面被迅速消解，经济在转型，社会也在转型，机会多起来，失落也多起来，一步没踩准就步步踩不准。整个社会对个体价值的衡量标准都在急剧变化。而我们这些一九七五年以后出生的一代，进入大学之后，那个变化最剧烈的时间已经基本过去，大学里的文学社、诗社已经跟二十世纪八十年代中后期完全不同了。我一直想站在现在这个时间点上，写一写这群人。当然，我不是亲历者，我的观察是不是能做到那么贴肉，我不好说。但这也是考验一个写作者虚构能力的时候，这里头有观察，有想象，或许也寄托了某些共性的、超越代际的思考。小说不是纪实，不是现实的复刻，它应该站在与现实对话的那个位置。
我的动机是写一个人、一群人跟时代的关系，我想写一个“满拧”的、《红楼梦》中所谓“尴尬人难免尴尬事”的戏剧场面。我设计了一场非常“体面”却暗流涌动的饭局。那些隐藏在三十年时光中的变迁、失落、追问，从桌面下翻到了桌面上。康啸宇与毕然的对峙，并不是个体之间的恩怨，他们背后站着一个沉默而激烈的时代。他们的“体面”的轰然坍塌，抖落的是一地历史的鸡毛。
我开始写的时候，按照线性叙述展开，总觉得提不起劲，缺少一个可以与内容匹配的结构。直到用“十三不靠”这个麻将术语来做题目，结构才渐渐清晰起来。十三个小节可以理解为十三片拼图，十三个关键词，十三张哪跟哪都不挨着的麻将牌。在麻将中，“十三不靠”是一种特殊的和法，它们彼此之间似乎是独立的，单一因素无法左右全局，但是把它们放在一起就构成了一种“天下大乱”的和法——那个看起来很荒诞的动作就在多重因素的作用下发生了。这个概念跟我要叙述的事件、要表达的风格以及想达成的隐喻，是吻合的。所以，一旦确立了这个结构，我就知道这个故事该怎么讲下去了——这个特殊的结构激发了我需要的荒诞感。其实小说里面隐藏着很多小游戏，比如每一节都有个标题，每个标题都是三个字，前一节的末尾直接导向下一节的标题，两段重要的多人对话用“∕”分隔，戏仿现代诗的结构，这些都体现了文本意图，试图营造一种特殊的节奏感。
在A面中，《十三不靠》无疑是我最偏爱的一篇，以至于写完之后还舍不得与其中的人物道别。出现在这场饭局中的角色大多在A面的后几篇中有交代，他们的前世今生在那些故事中继续展开。从这个意义上讲，《十三不靠》是A面的起点，也是灵魂。
《阿B》
在我有限的虚构经验里，大部分短篇小说都可以视为对虚构能力的练习——我害怕对于个人经验的过度征用，会对想象力造成不可逆的伤害。迄今为止，这一篇是仅有的、与我本人的记忆如此贴近的小说。几乎所有的人物、场景和细节都有一手或二手的素材。画面一旦唤起，就在眼前自动放映。当然，写小说的最大快感来自对素材的重新组装。所以阿B这个人物既存在也不存在。他的身上既交叠着几个真实人物的影子，也蕴含着我站在当下回望过去时对那个年代的定义。从一个自己将信将疑的开头写起，慢慢让这个故事长出形状来，然后终于听到人物呼吸的声音。
小说里的人物大多与我同属一代人，或者差半代。我在他们的年纪里先后住过沪东和沪西的两个工人新村——它们的种种元素拼在一起，就构成了我小说里的“忆江新村”。过一座桥就有猪圈，一家有灯笼的工厂是新村的地标，一栋房子被莫名地加上一层，成了整栋楼的公共空间……这些事情都曾经真真切切地存在于我的生活中，存在于我童年的视角里。其实我从小读到的大部分关于上海的文字，那些被认为最能代表上海的事物，都被局限在一个比较小的范围里。那时候我觉得，我并不比外地人或者外国人更了解这个刻板印象中的“上海”。外滩或者法租界，对我也同样是遥远的传说，它们从未与我真正有关。写另一个上海，写某些在时代的潮水中搁浅的小人物，写他们的卑微的“体面”，写人与环境的关联……这些东西在《阿B》中似有若无，我不希望让一个短篇小说被文本意图压到过载。我更想表达的是，在一个剧烈变革的时代，有人徒劳地做着近乎刻舟求剑的努力。那些被虚掷的青春，那些荒废的情感和雄心，在多年之后，会激活某种你以为早就流失的东西。
还需要做一个小注解：现在的年轻人已经很难想象，二十世纪八九十年代的上海人，曾经有多么热爱粤语歌。粤语歌在上海的那种弥漫性传播，与《野狼Disco》所表现的当年粤语歌在北方的流行状况相比，既有相同之处，也有明显的地域差异。上海人对粤语歌的接受层次更广泛，更“专业”，从电台的排行榜到歌厅到学生的歌词本、拷带市场，一度与香港同步得非常精准。上海人能把听不懂的粤语，一个字一个字咬到近乎乱真。这可能与沪港两地向来密切的历史渊源、改革开放之后的大量商务往来，有直接关系。钟镇涛并不是我儿时的偶像，我甚至从没买过他的磁带。但他的气质和遭际比较适合与小说人物构成对照，所以我写的时候听了好多他的老歌。小说里提到的法国电影周、艺术电影院旁边的拷带摊点，都是真实的记忆，将它们一点点回想起来的过程非常美好。
《九月》
写《九月》的动机，是想构建城市里最常见的一组关系：女主人与家政服务员。因此，这一篇直到结尾部分才出现的那个句子，反倒是早在动笔之前就已经浮现的：“不管彭笑愿不愿意承认，在这座城市里，赵迎春曾经是跟她关系最密切的女人。”
女主人彭笑和家政服务员赵迎春，她们的社会角色、经济状况和成长轨迹截然不同，但她们每天都在互相观察，依稀窥见对方难以言说的处境——比如男性有意无意的缺位，比如婚姻慢慢露出的苍白底色，比如那些激励着，也围困着人们的“目标”：努力奋斗，在一座城市里留下来，或者功成名就，把希望寄托在更为遥远与缥缈的彼岸。在正常情况下，这两个女人将会是一对无限接近的平行线。小说家的任务，是寻找一个合适的事件，将她们卷进同一个旋涡，让彼此的命运产生短暂的相交。有好长一段时间，我都搁浅在这个事件的构思上，只有一个模糊的直觉：那一定跟她们的孩子有关。
所以，毫无疑问，《九月》真正的主角并不是那个叫九月的孩子，而是他的母亲，以及他母亲的雇主——后者也有一个与九月年龄相若的女儿。她们对于“体面”的追求各不相同，但实质却颇为相似。最终选择把九月放置在一个所谓“综艺选秀”的环境里，是基于对这种刻意模糊真实与虚构边界的事物的长期观察。一方面，这是一个完全有可能产生戏剧性冲突的环境，它向年轻人（包括他们的父母）做出改变命运的承诺，又随时可能夺走它。另一方面，综艺节目的制作者的命运，也微妙地维系在节目究竟能吹出多大的五彩肥皂泡上。当小说里彭笑的丈夫廖巍突然发现，九月不仅是一个被家里的保姆硬塞进来的关系户，他也具有某种可以被利用的潜质时，彭笑和赵迎春的关系，她们之间的权力结构就发生了短暂但耐人寻味的调换。于是廖巍说：“我们还可以给他机会的——或者说，他还可以给我们机会。”
这篇小说真正关注的就是这些细微而激烈的调换、倾斜、利用与和解。在整个写作过程中，我都提醒自己，抵挡一切正面勾勒九月的真实面目和刻画他的心理曲线的诱惑。我希望能像菲茨杰拉德写盖茨比那样写九月，通过彭笑的眼睛看他的轮廓，通过观众们的刻板印象去猜测他、同情他，最后遗忘他。我希望直到结局，你仍然拿不准九月到底是一个怎样的人。因为这个事件之所以会发生，就是因为这个孩子承受的是来自家长、媒介和社会的多重误解——尽管这些误解常常还贴着爱的标签。这些误解最终压垮了他。我们能确定的只有一件事：无论是赵迎春给他的剧本，还是廖巍和彭笑给他的剧本，抑或是“粉丝”对他的想象，都离他的真实人生很遥远。在阅读这个故事的过程中，也许你会想起一两个突然走红却又黯然消失的“草根”明星的名字，但九月可能是他们，也可能不是。
廖巍和彭笑与女儿廖如晶的关系——他们之间无可逆转的疏离——也同样是若隐若现的。在这个故事里，它最大的功能是提供赵迎春与九月之间关系的镜像，表明误解和创伤并不会因为阶层升高而得以豁免。与此同时，在故事的最后，当赵迎春出走，彭笑在记忆中把关于九月与晶晶的“思绪的碎片”混在一起时，这两个女人之间，终于发生了真正意义上的同情与理解。
《离心力》
写到《离心力》的时候，我强烈地感觉，哪怕再不舍得，A面的故事也到了需要一个完结的时候。那些始于《十三不靠》的人物和事件，需要在《离心力》里找到结实的“底牌”。碧云天饭店（《十三不靠》）和忆江新村（《阿B》）的场景，赵迎春（《九月》）的来处，邵凤鸣和米娅（《十三不靠》）的下落，都有了安放之处。甚至《离心力》的叙述者“我”与《九月》里的“我”都叫管亦心，你完全可以把她们看成同一个人。至此，A面的四个故事虽然分了好几年才写完，但彼此连缀——你把它们一口气读下来，当成一个八万字的以上海为背景的长篇小说看，也并没有什么不妥。
尽管如此，《离心力》在结构上仍然是一个完整的、可以独立成章的故事。传统媒体人的集体失落，从理想信条到世俗法则的笨拙而艰难的转身，城市里通过租赁房屋所形成的环环相扣的生存链，被新媒体放大变形的戏剧性事件造成意外的权力倒置（这一点跟《九月》一脉相承）——凡此种种，在这篇小说里，都需要依靠一个叫“离心力”的微信公众号来联结和呈现。这一篇写作的难度正在于此。
邵凤鸣在某种程度上窥破了大城市的真相：复杂的人际关系网，那些大大小小的“体面”互相牵制，构成了脆弱的平衡，然而，“这些也都是暂时的平衡，搞不好明天就被一阵风吹走。但无数个暂时就构成了我们的一生啊——生活不就是这样？”
值得注意的是，在《离心力》，也就是A面的末尾，埋了一条通往B面的浅浅的暗道。“站在未来，把今天当成历史来写。我试试看。”小说里，这话是作为第一人称叙述者的“我”说给邵凤鸣听的；小说外，这话也是作为本书作者的“我”说给你——我的读者听的。下一个故事，就是这种“试试看”的结果。
B面
整个B面，写了三个实验。
《笑冷淡》
这个故事的设定可以用一句话来概括：作为一场人工智能实验的受试者，机器人毕然（没错，与《十三不靠》的男主角用了同一个名字，情节里也交代了两者之间的渊源）的任务是当一名脱口秀演员，在一个“笑冷淡”现象日趋严重的社会，逗乐台下的观众，赢得人类的共情。
写《笑冷淡》的时候，漫天飞舞的概念还是“元宇宙”，到发表时整个世界已经成了ChatGPT的天下。一夜之间，语言，文本，幽默感，这些人类一向自以为拥有垄断优势的东西成了一颗颗松动的牙齿，在我们的口腔中疼痛地摇晃。我们的工作，我们的身份，我们的“体面”，我们的未来，都成了可疑的问题。在这种情境下，我重新打开《笑冷淡》，发现这些问题早就已经萦绕在字里行间。脱口秀明星的商业价值越来越大，与她逗乐观众的能力成反比，她不惜用脑机接口输入笑料，却因此患上了严重的失眠症；而机器人之所以特别好笑，只是因为观众认定他并不是机器人，只不过把机器人演得特别逼真——这些像绕口令一样的悖论，映照得周遭的体面生活露出了荒诞的底色。也许，生活在当下的每一个人，都无法躲开机器人毕然的灵魂追问：
“我们一直在努力成为你们的样子，可是你们在干什么呢？你们在忙着往自己的脑袋上打洞，把资料啊数据啊拼命往里塞，让成千上万个纳米机器人在你们的血管里奔跑，把你们那尊贵的意识上传到这朵云那朵云里面。你们说，这样就可以长生不老，称霸宇宙。我算是看明白了，弄了半天，原来你们是想变成我们啊。”
《笼》
与《笑冷淡》一样，这个故事虽然明显发生在未来，却并没有给出非常明确的时间点。鉴于主要人物在B面的三个故事里都有出现，因此我们可以默认参考最后一个故事——《蒙面纪》中设定的时间。话说回来，在这三个根本无意探讨科技进程或者勾勒未来蓝图的故事里，具体的时间其实无关紧要。
这个短篇的动机可能是整本书里最简单的——仅仅是因为我在十几年前就对《阳羡鹅笼》念念不忘。这个古老的故事时不时地被人提起。在我写完《笼》的三年之后，也看到了动画片《中国奇谭·鹅鹅鹅》对它的改编。
不过，对这个故事，我有自己的理解。阳羡的夕阳下，古道，西风，盛宴，美酒。男人与女人相视而笑，一转身，却又人人都能随口“吐”出私藏的情人。这个简短的故事里装满了吐不完的人、说不完的话，循环往复，谁也看不到时间的尽头。欲望、欺骗，以及轻巧而充满反讽意味的“魔幻现实”——凡此种种，让这故事的每个字都焕发着迷人的现代性。我想将它扩展、延伸，甚至把它整体搬迁到未来的时空，让古人的想象借助全息投影得以“实现”。
于是就有了第一人称叙述者乔易思和他的妻子齐南雁，以及那个为他定制的试验品——“全息投影电子人”齐北雁。乔易思过了一个月的幸福时光，因为——“当你知道你随身携带着一个召之即来挥之即去的女人，当她的存在只是为了学习你的情感模式、研究甚至崇拜你那并不成功的人生时，那么，另一个女人，那个储存着你的过去、占据着你的现在、挟持着你的未来的女人，就变得可以忍受了。非但可以忍受，齐南雁简直每天都在变得可爱起来”。这是《阳羡鹅笼》式的“体面生活”，精致，甜美，自给自足，那格外光滑的表面让你实在不忍心去戳破它。
但小说家的任务不就是戳破所有光滑的表面吗？正如《阳羡鹅笼》里那仿佛被一阵风吹来的田园牧歌，也终究会被一阵风吹散。当乔易思发现被他召之即来挥之即去的电子人齐北雁也能随时吐出她的“宠物”时，他的幸福时光就开始荒腔走板。在这个故事里，爱情，或者“亲密关系”，被嘲讽，被解构，但也同时被抚慰，被纾解，被包裹上一层薄雾般的、亘古不变的叹息。
《蒙面纪》
其实我自己也没有想到，我对这类既不够“科学”也并没有太多神奇“幻想”的故事，居然有着那么持久的书写欲望。也许是因为，一旦将时空拉开一段距离，找到一个全然陌生的视角，再来审视我关注的日常生活和文学命题，常常能给我以近乎微弱电击的刺激感。从这个意义上讲，对我而言，“科幻”确实主要是一种方法。
在B面，《蒙面纪》排在最后，是人工智能专家吴均主持的第三场实验。在《笼》里从头纠缠到尾的那对夫妻又出现在这里，但是第一人称叙述者从丈夫乔易思换成了妻子齐南雁。
如果要用最简单的句子来勾勒《蒙面纪》的形状，那大致是一个“未来考古”的故事。一两百年后的人如何看待一段因为数字恐怖袭击而日渐模糊的历史（二十一世纪三十年代），如何通过虚拟现实实验进入那段被流行病困扰的历史时期的日常生活。如果我们此时已经生活在一个不需要穿戴任何防护设备（因为它们已经成为滤膜与我们的皮肤贴合在一起）就能免受病毒侵扰的时代，却带着历史考古的兴趣，去想象和虚构一个危机丛生的古代（“微生物肆虐、气候急剧变化，以及由此引发的争端即将使地球总人口负增长的幅度超过警戒线”），那么我们会怎么看，会怎么想？我们是会庆幸自己的劫后余生，还是会在体验恐惧的同时居然触摸到一点久违的、真实人性的温度？由始至终，都是这个动机在推着我往下写。
之所以把故事中的“虚拟现实”场景设定在未来的大流行病时期，那当然与我——我们——这几年正在持续经历的现实有关。但我试图在这个故事里纳入的，并非仅止于此；或者说，用“虚拟”包裹“现实”甚至不是我的文本意图。我让我的人物——虚拟实验“蒙面纪”的受试者（一对在现实中恩怨难解的男女）在实验中的隔离场景里说古论今、谈情说爱，话题涉及流行病与人类的关系的过去、现在和未来。我希望这些对话可以成为一种给故事“扩容”的手段。在写作这个部分的过程里，我这几年的阅读经验渐渐被打通，历史、现实与未来彼此对望，科学与文学通过人物促膝夜谈。脉络是一点点清晰起来的。我看到的，是某些其实从未改变过的东西。从这个意义上讲，我们人类正在或者将要面对的困境，和《十日谈》、《鼠疫》或者《霍乱时期的爱情》里需要面对的东西，并没有本质的不同。
但是依然有温暖和希望。我在写到第二章时，曾经在原地转悠过很久，不知道怎样才能让人物关系有所进展。直到——仿佛出于偶然——一只猫出现在我的笔下，起初只是为了让画面动起来，破一破两个人物之间的僵局。后来，这只名叫寇娜的猫越来越呈现出她特有的生命力，她温柔地撕开人类被固化甚至僵化的“体面”，将室内与室外、男人与女人、虚拟与现实重新联结在一起。说实话，我自己也是每每写到寇娜，脸上便会渐渐舒展开，忍不住微笑起来。尤其是写到下面这段：
“想象初秋深夜被露水打湿的草地，想象一只猫与另一只猫的目光与气味紧贴着地面彼此缠结。寇娜的每次温驯的静止，每次伴随着低频声的颤抖，都好像有什么事情正在发生或者即将发生。”